Viridiana 2009

El miércoles 10 de junio se proyectó en la Lugones "Viridiana" (1961) de Buñuel, en el marco de una retrospectiva de su período mejicano. Con esta película, que en realidad se filmó en España, Buñuel desató el escándalo y logró esquivar la censura de los oficiales. Uno de sus hijos, que ofició de asistente de dirección, relató en una entrevista las peripecias del traslado del material de España a Francia:
"Sabíamos que había problemas con los negativos de la película. Por eso con Domingo Dominguín y un torero, que se llamaba Pedret, me los llevé en tren hasta Barcelona y, poco más tarde, en la parte trasera de una camioneta, ocultos por los capotes, conseguimos pasar la frontera francesa Pedret, tres toreros más, un picador y yo. Conservo las fotografías. Luego viajamos hasta París, donde hicimos el mixage...".
Juan Luis Buñuel también recuerda los ataques del obispo Ferro al film, y el acoso que el mismo clérigo inflingió a Fernando Rey cuando se le insmiscuyó en el camarín, para exigirle excusas por el atropello que había significado Viridiana, durante el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo.
Una amiga mía me llamó, propuso que fuéramos a la Lugones, siendo que ella nunca había visto ninguna película del español. Le pregunté varias veces si estaba segura. Tengo un algún fetichismo por las películas viejas, y Buñuel me subyuga desde ya, pero acostumbro a ver estas pelis solo; prefiero no responsabilizarme por el desencanto de cualquier eventual acompañante. Se trata de una subestimación intelectual o valorativa, hasta pedante; también explica cierto modo de disfrutar del cine, de la misma manera en la que puedo chupar un chocolate acurrucado en un rincón, viciosamente. Esa mezquindad me impulsa a querer las cosas sólo para mí; y aunque una película se consume en un cine colectivamente (no íbamos a ver un dvd encerrados en un living), estar acompañado en el disfrute de algo que me resulta exclusivo me provoca interferencias en mi disposición como espectador. La responsabilidad amenaza mi experiencia. Ésta sombra se disipó; mi amiga repetidamente dijo que sí estaba dispuesta a ver la película y que no preguntara más si estaba segura de una buena vez. La iniciativa no había estado en mis manos, si la película no le gustaba, yo no iba a tener la culpa.
No soy dogmático, otros trabajos de Buñuel ya me fascinaban, independientemente de su canonización: Ver Viridiana fue inyectarme otra vez placer de alta intensidad. Combina el goce que produce la forma cinematográfica en sí misma con la corrosión ideológico-moral y un sentido del humor desatado que no necesita apartarse de la vida cotidiana.

Viridiana está a punto de tomar sus votos como monja cuando se entera que su tío, quien le financió sus estudios y le proporcionó su dote, desea verla en su estancia. Acepta sin muchas ganas. En la finca, todos quedan fascinados con el alma bella de Viridiana, que además por las noches se tortura con una corona de espinas y duerme en el piso. Durante una conversación, Viridiana le reprocha a su tío que no haya reconocido al hijo que tuvo antes de casarse con la tía difunta. Antes de que Viridiana regrese para tomar sus votos el tío le propone casamiento y ella lo rechaza espantada, pero consiente un último deseo antes de partir para su reclusión: Viste el traje de novia de la muerta. Él, con ayuda de su sirvienta Rosa, intoxica a Viridiana y se la lleva a la habitación vestida de blanco. La besa en la boca y en el escote, le acaricia las piernas, pero finalmente se retira sin ir más lejos. A la mañana, se encierra en el cuarto con su sobrina y le afirma que durmieron juntos, que ella está manchada y que por lo tanto su conciencia no la va a dejar volver al monasterio. Finalmente entrega las llaves de la habitación y Viridiana corre para llevarse sus cosas y tomarse de una vez el coche de vuelta a la compañía de dios. El tío confiesa que miente, que nada pasó y le ruega a Viridiana que por favor se quede. Ella lo rechaza una vez más, arma la valija y se va al pueblo. Antes de subirse al coche, la policía la detiene para darle una noticia que la película nunca verbaliza, aunque la ofrece a plena vista: De un árbol de la estancia cuelga su tío. La horca es la soga de saltar de la hija de Rosa, el ama de llaves.
Antes de aparecer Viridiana en la plaza a punto de ser interceptada se ve un plano donde el tío sonríe en su escritorio, con una lapicera en la mano. Jorge llega entonces a la estancia de su padre. Lo reconoció antes de matarse. Jorge no está casado con su mujer -que resulta no ser tan suya-, no le toma demasiado tiempo acostarse con Rosa, su mujer decide irse. Él se fastidia con la beatería de Viridiana y la busca constantemente para pelear. Decide poner a producir las tierras que su padre finalmente le dejó, y tolera que su prima renuncie a volver al monasterio, discuta con su madres superiora, y se le dé por poner un refugio para indigentes en una de las instalaciones del casco de la estancia mientras él puebla la propiedad de trabajadores. Las cosas no son tan pacíficas cuando Viridiana no vigila a sus grasitas, se pelean entre sí, cojen promiscuamente, eructan y hacen chistes de mal gusto, segregan a la hora de la cena a los que están bajo sospecha de lepra, se pelean por los cigarrillos, ventajean. Jorge no entiende y desprecia tanta vocación cristiana como un acto inútil. Una noche salen para el pueblo Viridiana, Rosa con su hija y Jorge. Los refugiados logran meterse en la casa grande y se dan un festín que termina en borrachera, acoso sexual y demadre generalizado. En medio del escándalo (el ciego se violenta porque su amante se revuelca con otro atrás de los sillones) llegan Viridiana y Jorge. Dos indigentes los atacan e intentan violar a Viridiana, que zafa a último momento porque Jorge le ofrece plata a uno de ellos para que mate al acosador antes de que viole a Viridiana. En la última escena, Jorge está en su habitación a punto de acostarse con Rosa. Viridiana toca la puerta y Jorge la hace pasar. Ella se sorprende al ver a Rosa en la habitación del patrón. Jorge convence a Rosa y a Viridiana de que no hay de qué alarmarse, que entren en confianza. Logra sentar a ambas en la misma mesa, y reparte las cartas de un juego que nunca llega a conocerse mientras se pierden los tres a unos metros de la cama, entre el marco de la puerta que se abre al fondo del salón en un parsimonioso travelling final.
Esta debe ser una de las peliculas más ideológicas de Buñuel, inusualmente ideológica. No sólo porque como de costumbre plantea un alto contenido anticlerical, un desmonte ácido de la moral y "beatería" católica; también por la forma misma en la que elige exponer las antinomias que tematiza. El montaje ideológico contrasta fuertemente con la metodología usada en sus tres primeros "cañonazos" surrealistas. Se sabe ya de sobra que Buñuel y Dalí tenían como única prerrogativa al filmar Un perro andaluz que la yuxtaposición de imágenes fuera resistente a cualquier tipo de interpretación simbólica o ideológica. El registro naturalista de Viridiana, su referencia, si bien como tal siempre es susceptible de una lectura histórica, se propone explicitar y triturar discursivamente la idea de la caridad: Viridiana logra amansar a sus pobres en un círculo en pleno aire libre y los pone a recitar oraciones. En la misma escena aparecen manos cavando, que hachan, troncos apilados, nuevamente la ronda que reza, la pala revocando una pared, Viridiana de rodillas: De un lado, la síntesis del trabajo; del otro, invocaciones a la salvación espiritual. En esta escena se condensan las contradicciones entre Jorge, el hijo bastardo que produce y persigue su deseo, y su prima, que pretende salvar con la beneficencia. Pero en Viridiana, el reino de los cielos no vendrá ni por añadidura: La mayor crueldad, segregación, injusticia, proviene de los protegidos de Viridiana; cuando su figura aurática abandona la escena, la paz, la buena voluntad y los modales desaparecen con ella. Otra secuencia destaca también los fútiles esfuerzos individuales de salvación. Jorge ve pasar un coche, y a un pobre perro atado al carro en marcha. Discute con el chofer y le ofrece comprar el perro. El carro se marcha, y mientras Jorge promete felicidad a su cachorro, otro campesino pasa en dirección opuesta, también arrastrando a un perro en su recorrido. El rescate de hombres y animales, indigentes y perros, es individual y contingente, solamente responde a una sublimación del deseo, o a una intención de realización personal (como no deja de marcárselo la madre superiora al visitar a Viridiana). La protagonista finalmente aprende estas verdades cuando Jorge la rescata pagándole a uno de sus agresores para que mate al otro. Lo que no logra el pedido de piedad, los ruegos, lo logra el dinero. Y no se trata solamente de la deliberación de la ventaja por parte del asesino (tener el dinero o violar), porque bien podría haberse marchado con el dinero sin cumplir el compromiso (tomar el dinero, violar, huir), sino de un relación contractual. El dinero obliga, entonces el asesino obedece, mientras que los ruegos y los pedidos de piedad tienen la fuerza de lo contingente, puede oírse o descartarse. El dinero en Buñuel es una causa con su necesario efecto, no puede no aceptarse, y sobre él nada sirven los juicios de valor porque sólo vale en la medida de su eficacia. Viridiana nos enseña una vez más el lado negativo de la voluntad, y por lo extensión, el de la caridad. El vagabundo idiota, después de todo, cumple sus compromisos adquiridos, ¿Acaso puede hacer otra cosa? Después de tanto rechazo, que Viridiana sea la que busque a su primo tras el rescate significa que entró en razón y que ha realizado un reconocimiento explícito de su persona: Dios puede ser reemplazado por la plata, ella se engaña o es ingenua (y su devoción es el lado negativo de su......)
Jorge cristaliza la actitud general de su padre (quien expresa, al reconocer a su sucesor casi simultáneamente al acto de matarse, que su deseo termina donde comienza el de su hijo), se deja llevar por sus impulsos sin atenciones éticas. Se encauza. Viridiana, en cambio, sublima: Se tortura con corona de espinas, pasa las noches en el suelo, cuanto más niega su cuerpo y el sexo, más devota se reconoce. Finalmente sabe que la libertad, la piedad, la vida misma son productos que se compran, que el cuerpo y el deseo pertenecen a la lógica del intercambio: Sale de su habitación y va a la de su primo. De esa manera él liberó su deseo, le imprimió una nueva dirección terrenal. La religión, Dios, la ofrenda desinteresada, son son meros enmascaramientos, una transacción que oculta los términos del intercambio para poder consumarse. Y es en el plano de la referencia, y en el de la trama, en donde la idea misma de dios, y la de cualquier otra cosa que no sea sexo ni trabajo ni propiedad, se evapora para dejar en evidencia que, si no es que no existen, al menos responden tanto a la lógica de la energía libidinal como a la de las relaciones de producción: se superponen la sexualidad, el trabajo, la administración de la casa y de las tierras, la ley; las capas de semánticas de la economía se destilan del significado de las imágenes, o sencillamente, de lo que muestran (de lo que son).
Por su parte, los pobres ni siquiera encarnan el retorno de lo reprimido porque en ellos nunca hubo represión; la miseria los deja fuera de toda ley. Son iguales a Jorge, pero con menos recursos, y sin las barreras que les permitan inhibir el deseo para convertirlo en trabajo. Necesitan disciplina y Viridiana les da confort, necesitan trabajo y ella les da piedad. Durante el banquete repiten los gestos de Viridiana en pasos de farsa: El más idiota, y segregado por el resto, viste el mismo traje de novia que ella, pero lo hace con gusto y desparpajo, sin gravedad; posan para una hipotética foto recreando La última cena. La escena nunca llega a imprimirse sobre película alguna, la encargada de tomarla opta por levantarse la pollera frente a todos en vez de utilizar el inexistente objetivo.
Las figuras de animales son analogías de la etología de los humanos, al menos de sus costumbres sexuales. O viceversa. Apenas llegada a la estancia, Viridiana desiste con asco de extraer la leche de la ubre de una vaca. El primer plano de la mano del tambero tirando de la teta posee una comicidad literal. Frente a una novicia impresionada, ese plano se prefigura sin dificultad un pene en plena eyaculación. La similitud es icónica, soporte de desplazamientos que no requieren demasiadas mediaciones. Probablemente si Buñuel hubiese optado por intercalar una pija escupiendo semen en primer plano, la comicidad hubiese perdido fuerza. Es más potente un doble sentido que casi no tiene nada de doble que la invocación a la imagen que ese doble sentido supone. Y esta disgresión tiene sentido porque él único personaje que realiza esa conexión es el de Viridiana. El peón actúa con naturalidad. Probablemente no pase las noches ni solo ni en compañía de Dios. En otra escena, donde Jorge lleva a Rosa a un cuarto de muebles abandonados, las motivaciones sexuales no tardan en aparecer. Los personajes salen de cuadro; en el mismo movimiento, la cámara se posa sobre un ratón. Un gato le salta encima. Nuevamente, la analogía es obvia, casi literal. El efecto cómico está dado no sólo por el sonido y por la comparación, que pertenece a la imaginería popular, sino también por la manera en el que el gato se abalanza sobre el ratón. No se trata de un movimiento elegante, propio de un predador experimentado. El animal cae directamente sobre su presa. Es obvio que fue arrojado por un miembro de la producción de la película. El gato no actúa, entonces hay que revolearlo sobre el ratón, lo que enfatiza la imagen, que es ya de por sí evidente. Jorge=gato, Rosa=ratón, movimiento del gato=subrayado metadicursivo. La explicitación del chiste como chiste es una dimensión cómica usual, pero que reviste una complejidad que no siempre se advierte. El plano del gato y el ratón podría reemplazarse también por una alocución: "Jorge le quiere pasar mecha a Rosa", y cualquiera de ese estilo, que las hay muchas. Rosa y Jorge no saben nada de la clásica pareja de gato y ratón con la que comparten cámara (como sí se sugiere que conocía Viridiana las connotaciones de la ubre de la vaca), porque responden a un comentario que no se presenta como tal.
Se sabe que a Buñuel le hubiese gustado ser entomólogo; tanto en la vertiente onirista de su obra (que no se reduce al período surrealista, sino que se extiende a lo largo de toda su filmografía, los sueños encadenados de El discreto encanto de la Burguesía son un ejemplo) como en la naturalista. Sus descripciones de la imaginación y de la moral católica fueron abordadas con un escalpelo que operó sobre la masa incandescente y oscura de la fantasía. El 10 de junio los espectadores de la Lugones no mirábamos la proyección; espiábamos hipnóticamente como voyeurs por el ojo de una cerradura; a través un mínimo resquicio nos asomamos al cine, que Buñuel instrumentalizó como la última vía, la más nueva, sensual, potente, de acceso al inconsciente.
Fue inconfundible, mi amiga, yo, el resto de los espectadores salimos de la proyección, bajamos los diez pisos repasando la película mentalmente, caminamos por la calle con una sonrisa que no podíamos evitar mientras nos pasaban los taxis, bondis, la vieja que ofrece sus poemas en la puerta del San Martín, entre los andamios del frente y los gringos aporteñados, todos en el desparramo del hormiguero después de la función. Aún así, frente al evidente goce de mis compañeros de proyección no podía, no pude, no quise, no quería compartir el regodeo íntimo en el que estaba hundido. Viridiana seguía siendo el secreto gigante que me analizaba desde mis propias espaldas, en una doble relación de sumisión y placer, Viridiana seguía siendo mía... mía... sólo mía.